O Primo Basílio: Análise e Crítica Literária da Obra de Eça de Queirós

Eaí, já leu o Romance de Eça de Queirós, O Primo Basílio?

Romance de tese, de inquérito da vida contemporânea portuguesa, que ataca a família da média burguesia lisboeta, enfocando os fatores do adultério.

O Primo Basílio faz parte da segunda fase da obra de Eça de Queirós, iniciada com a publicação de “O crime do Padre Amaro”. O objetivo central do autor nessa fase foi destruir a burguesia através de críticas mordazes e da ironia corrosiva que marcou seu estilo, daí as sátiras destrutivas à sociedade portuguesa. Foi também a forma encontrada para levar avante os objetivos da geração realista portuguesa, que se pretendia socialista.

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A crítica de O Primo Basílio é contra toda a sociedade lisboeta, marcada pela ociosidade burguesa, a futilidade, a devassidão, a imoralidade, a hipocrisia social, a superficialidade nos relacionamentos, a falsidade e a arrogância que o dinheiro parece criar em certos indivíduos.

O Primo Basílio procura atacar a mediocridade burguesa, representada de maneira às vezes caricatural em Jorge e Luísa, através de um episódio doméstico, inspirado em “Madame Bovary”, de Gustave Flaubert, e em “Eugênia Grandet”, de Honoré de Balzac. O casal estampa, por assim dizer, essa sociedade aparentemente tranquila, mas que oculta em seus subterrâneos, imoralidades mantidas secretas para o grande público: desejos sexuais inconfessáveis, relacionamentos amorosos vulgares, ambições pessoais indisfarçáveis e um culto zeloso da aparência, que nem sempre conseguem sufocar o ranço de decadência e ascensão social forçada.

Foco Narrativo:

Escrito em terceira pessoa, O Primo Basílio possui um narrador onisciente tipicamente naturalista, isto é, que dirige a atenção do leitor para o seu ponto de vista cuja tendência de reduzir o comportamento das personagens a influências do meio, do ambiente, salta aos olhos. Assim, tanto a sentimentalidade romântica quanto as desigualdades sociais, a luta feroz das classes pobres contra as mais abastadas, a mediocridade dos valores da média burguesia do país, ambas negadas pelo escritor em suas propostas teóricas, constituem alvos de crítica muitas vezes mordaz, agora literariamente, nesta obra. Como maneira de assegurar a “onipotência” desse narrador e ao mesmo tempo fazer com que a história convença o leitor, os realistas-naturalistas normalmente adotam o uso do tempo verbal no pretérito, assim os fatos são narrados produzindo uma ilusão de verdade. Esse é também o tempo adotado no "O Primo Basílio".

Na fronteira entre foco narrativo e uso da linguagem, e relacionado ainda ao uso do pretérito, está o uso que Eça de Queirós faz do discurso indireto livre, isto é, do discurso que reproduz com fidelidade os momentos psicológicos que as personagens estão vivendo.

Tempo e Espaço:

“Os mestres da arte realista, principalmente Flaubert, transmitiram-lhe uma técnica de notação impressionista dos ambientes que Eça soubera admiravelmente desenvolver (...). Cada ambiente é, no romance de Eça, sugestivo de uma disposição da personagem focada – langor, cansaço, hostilidade, sensualidade, etc: eis o que podemos designar de impressionismo (...). E assim a adjetivação e as associações através das quais nos surge uma descrição, um quadro, uma cena, dão conotação subjetiva das coisas inanimadas. (...) o romance de Eça pode parecer empobrecido de verdadeiros caracteres dotados de força própria, com ganas de triunfar ou viver (...), como Ema Bovary (...) e ainda carecido de um mundo balzaquiano compacto de relações humanas objetivamente estruturadas. Em contrapartida, a narração queirosiana tem uma qualidade lírica, sensível e humoral, que lhe confere uma poesia mais imediata, deformando as coisas e recortando horizontes da vida segundo uma câmara óptica móvel que, ao experimentar uma série de ângulos de visão, nos põe, sem o resolver, o problema de descortinar qual a realidade e quais os valores objetivos.”

Antônio José Saraiva e Óscar Lopes, “História da literatura portuguesa”.

Em termos de tempo, “O Primo Basílio” caracteriza-se por um encadeamento de ações que se interrompem para que haja alguns flash-backs, algumas voltas, em relação ao momento narrado através das quais se conhece a história de personagens, como por exemplo, no capítulo 3, em que o narrador relata a trajetória de vida de Juliana e no capítulo 4, quando se apresenta melhor a personagem Sebastião, a sua amizade de infância por Jorge, o namoro antigo de Luísa, etc. Toda a ação da narrativa se passa na cidade de Lisboa. A cidade é representada com suas ruas, onde muitas vezes as personagens encontram-se, seus bairros ricos e pobres, seu Passeio Público. Os lugares onde a narrativa mais se desenvolve são a casa do engenheiro Jorge, na periferia da cidade, e o Paraíso, o “ninho de amor” de Basílio e Luísa. Há também um passeio que Luísa e Basílio fazem ao campo, nos arredores de Lisboa e referências à região do Alentejo, para onde Jorge parte em viagens de negócios e aos lugares que Basílio conhecera em suas viagens.

Outro elemento que diminui a velocidade dos acontecimentos, mas que enriquecem muito o romance, é o conjunto de passagens descritivas tanto os ambientes fechados quanto as paisagens ao ar livre, que mostra o senso de observação de detalhes do escritor, a sua aguda percepção de sutilezas que ora se apagam pelas reduções naturalistas, ora se intensificam, graças ao impressionismo de certos momentos da obra, em que os sentimentos das personagens se confundem com o ambiente, o tempo parece ficar como que “suspenso”, tornando o ritmo da narrativa artificialmente lento.

A história inicia em julho, com a partida de Jorge para o Alentejo. O adultério acontece durante a passagem do verão. Jorge retorna para Lisboa em outubro, portanto apenas quatro meses depois. A carta que Basílio escreve para Luísa e que Jorge abre, descobrindo o adultério, em resposta ao seu pedido de dinheiro para comprar as cartas que Juliana roubara, diz que ele só responde com “dois meses e meio” de atraso, porque, como estivera em viagens, não havia recebido a carta rapidamente. Por este raciocínio, conclui-se que toda a ação do livro acontece em um período de seis meses.

É importante ressaltar que o autor é bastante minucioso no registro da passagem do tempo, narrando o que se passa com o uso constante, até exagerado, de expressões como: “no dia seguinte”, “no outro dia”, “logo à tarde”, etc.

Linguagem:

Segundo Fidelino de Figueiredo, “pode-se afirmar que da pena de Eça de Queirós saíram a técnica e os modelos estilísticos da moderna prosa portuguesa. A nossa língua, na verdade, como instrumento de arte, como estilo literário, pode dividir-se em dois períodos muito opostos: antes e depois de sua arte”. A leitura de livros estrangeiros, sobretudo franceses, muito o ajudou neste trabalho renovador. Ninguém deve, por isso, estranhar a presença de alguns galicismos impertinentes a marchetar as suas mais belas páginas.

Uma das preocupações mais absorventes do realista Eça de Queirós foi a de evitar a frase oratória dos românticos. Eça começou por afastar-se da sintaxe alatinada dos clássicos. Raríssimas vezes, o autor recorre à inversão e à transposição de palavras, ordem pouco natural e cheia de artificialismos. Em cada proposição é colocado, em geral, primeiro o sujeito e a seguir o predicado e os complementos, poucas vezes distorcendo este eixo sintagmático.

O autor optou pelas frases curtas, elidindo nos períodos as partículas de conexão lógica e substituindo-as por pontos e pausas. Em frases curtas, o leitor não é obrigado a discorrer, pois não há conexões lógicas. Há apenas os fatos, o fluir das emoções e a sua transmissão nua, desligada, objetiva, o que favorece a impessoalidade típica da escola realista. É frequente Eça não usar a pontuação em função da lógica, como os clássicos, mas em serviço do ritmo, marcando pausas respiratórias, ou sublinhando elevações de voz.

Em Eça de Queirós, o adjetivo é de caráter ousadamente subjetivo. Não expressa tanto ás qualidades própria do nome de que é atributo, como evoca ou sugere relações sutis desse nome com outros, excitando vivamente a imaginação. Esta forma de trabalhar o adjetivo torna o estilo queirosiano fortemente impressionista. Em vez das coisas, transmite a cada passo ao leitor as impressões que as coisas produzem.

Eça deu-se conta da grande sonoridade musical melódica e rítmica do advérbio de modo terminado em “mente” e trabalhou-o com consciência; procurou dar à elocução harmonia expressiva, cheia de plasticidade, a qual se nota nos grandes planos descritivos e na fala das personagens e utilizou-se da ironia objetivando surpreender em flagrante pequenos pormenores mesquinhos, gestos frustrados e os grandes ideais.

Considerações Finais:

“A nossa arte e a nossa literatura vêm-nos feitas da Europa, pelo paquete, e custam-nos caríssimos com os direitos de alfândega. Eu mesmo não mereço ser excetuado da legião melancólica e servil dos imitadores. Os meus romances, no fundo, são franceses, como eu sou, em quase tudo, um francês” afirmou Eça de Queirós.

A intertextualidade entre “O Primo Basílio” e as obras “Madame Bovary” e “Eugénie Grandet” encontram-se não somente a identificação de tema, mas de concepção de obra, de construção e estrutura. A assimilação do assunto e a edificação do romance em torno do adultério, que tem como pressuposto um certo tipo de formação, como situação propícia o isolamento da personagem, como consequência a inevitável “queda”, seguem o encadeamento e a disposição do romance de Flaubert. Há ainda a possibilidade de cotejo entre diversas cenas e comportamentos: o procedimento das personagens na conquista amorosa, a cena do espelho (imediatamente posterior à do adultério), a proposta da fuga e a maneira com que os amantes a recusam, a febre cerebral, a cena da convalescença e a da descrição da morte.

Apesar de todas as semelhanças, a distinção de personalidade, aspirações e resoluções entre Luísa e Ema Bovary é decisiva para a afirmação literária de “O Primo Basílio”. O argumento de Machado de Assis é relevante: Luísa não tem pessoa moral. Há nela ausência de caráter, o que implica o predomínio do incidental sobre o essencial. “Esse defeito” é valioso na medida em que o acessório, a posse chantagista das cartas comprometedoras, vai enriquecer o romance pela revelação de uma perfeita personagem dramática, esférica e surpreendente, bem ao gosto de Machado: Juliana.

Por outro lado, ela decorrer da convicção taineana nutrida por Eça durante a sua primeira fase realista. A supremacia do meio ambiente sobre a personagem, ou a do determinismo das causas que impede o livre arbítrio, parece ser a fronteira que separa o romance de Flaubert da leitura que Eça faz dele. A fragilidade de certa educação, a da senhora sentimental “arrasada de romance, lírica” e a colocação dessa personagem num ambiente burguês, que sobre excita, pela ociosidade, o seu temperamento e que a põe “nervosa pela falta de exercício e disciplina moral” são, para ele, elementos suficientemente nocivos e determinantes para não permitirem à personagem outro fim que o da “queda”.

Para Eça, os motivos que em Flaubert impeliriam Ema à catástrofe, o isolamento interior e as aspirações a uma ascendência social, não são significativos: os dados burgueses imprimidos por meio da formação e vivência providenciam, a priori, a coisificação da personagem. É a leitura crítica acerca de Ema que não permite à Luísa ser uma pessoa moral: sua imagem é fragmentada e dispersa pelos vários espelhos que a circundam. Jorge faz dela uma distinta senhora burguesa; Basílio a identifica como mulher sofisticada, capaz de aventuras românticas; Juliana vai encontrar nela a sua vítima.

A discussão da peça “Honra e Paixão”, de Ernestinho é apresentada em duas cenas que abrem e fecham o episódio do adultério. Na primeira cena, Ernestinho expõe o enredo e a objeção do empresário quanto ao final da peça: ele pretende retirar o tom “dramático” do desfecho e substituí-lo por um outro mais moderado, mais condizente à moral burguesa do tempo. Jorge, entretanto, não concorda: “Se enganou o marido, sou pela morte. (...) É um princípio de família”. O enunciado “moderado” da peça de Ernestinho, capaz de perdoar a “queda” da heroína, pactua com a moral burguesa da época. Ele se perfaz, assim, como o background literário e cultural com que Eça terá de se enfrentar para pôr em vigor sua ideologia realista: ele optará por matar em Luísa a moral burguesa e o romantismo.

Na última cena da reunião dominical, imediatamente posterior à descoberta da carta de Basílio por Jorge, comenta-se o triunfo da peça e o final “mais moral” que o autor lhe imprimira. Fala-se, então, que “Jorge é que queria que eu desse cabo dela”, ao que ele responde: “Mudei, conselheiro, mudei!” No entanto, não é só com obras literárias que tratam do tema do adultério o romance dialoga; o autor vai aproveitar obras de outros tipos de manifestações artísticas: os dois grandes quadros com gravuras, “A Medéia”, de Eugène Delacroix e “Uma Mártir no Tempo de Diocleciano”, de Paul Delaroche, que retratam ambos, mulheres em situações de violência, o que é bem apropriado para uma casa de boa família em que o marido defende a morte para esposas infiéis.

Em outra cena, encontram os amigos reunidos na casa de Luísa e Julião a folhear a “Divina Comédia”, de Dante Alighieri e ilustrada por Gustave Doré, justamente em uma parte em que há a narração e ilustração do romance de Paolo e Francesca de Rímini, em que há um caso de adultério e morte da esposa adúltera. Outra obra artística aproveitada por Eça é a ópera “Fausto”, de Gounod, compositor romântico francês. O compositor aproveitou do famoso “Fausto” de Goethe (1749-1832), o mais famoso poeta alemão. Nessa ópera narra o episódio que conta os amores de Margarida e Fausto, este faz um pacto com o diabo e seduz Margarida. Ela engravida, mata a criança assim que nasce, é presa por isso e morre; o irmão de Margarida, Valentin, também acaba morrendo por causa da desonra da irmã.

É importante lembrar que logo depois que Basílio seduz Luísa, ele vai ao piano e interpreta, justamente, essa ária. Quando Sebastião arma para que Luísa e Jorge passem a noite no teatro, o casal, coincidentemente, assiste “Fausto”. A atuação de Luísa se deve a um tipo de formação burguesa aliada a um comportamento de leitura. Ela é vítima de suas próprias leituras, não pode discernir entre o verossímil e o real e Basílio parece emergir do universo fantasioso onde “ela achava o sabor poético de uma vida intensamente amorosa”.

Ela o vê como uma personagem que saído dos romances, e nas versões amorosas que ele lhe oferece, vê o adultério como “um dever aristocrático. De resto, a virtude parecia ser, pelo que ele contava, o defeito de um espírito pequeno, ou a ocupação reles de um temperamento burguês”.

Referências: